СОЗДАНИЕ КЛОУНОВ, КАК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА, В УСЛОВИЯХ ЭКСТРИМАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ (примеры и аргументы, о возможностях, которые скрыты, о лучших, но неизвестных)
Понятие «обучение» едва ли подходит, обучить этому нельзя – «клоун» — если речь идет не о ремесленнике, а явлении, ведь всяк раз «штучный экземпляр» — складывается, что мозаичное панно, иногда на это уходят десятилетия. Речь может идти лишь о создании произведения, кем он, клоун, по сути, и является…
/До чего умно сказал! А теперь по делу…/
Австрия – восьмимесячный контракт. Клоунская группа из 5-ти человек, работающая в цирке одним блоком (фрагментом спектакля). Вена, премьера, 2 тысячи приглашенных зрителей, корреспонденты, искусствоведы, почетные гости, телевидение…
Согласно условиям контракта, для подобного рода случаев вменялась обязанность выделить одного-двух комедийных актеров нашей труппы для «представительства». Выхода условно экспромтного, складывающегося обстоятельствами «появления директора», антуражем к нему, сопровождением, выразительной мимикой его выступления – декламации, из которой мы не понимали ни слова, и тому подобным. Напрягало, но что поделаешь. Случалось, дело ограничивалось простеньким этюдом «на разогрев» — какую-нибудь мелочью перед вступительным словом — задачей «зарядить публику».
К премьере в Вене неплохо обкатались, объехали все крупные города и большую часть страны (покорили такую «актерскую проверочную» как Зальцбург), пресса благоволила, дирекция была довольна, каких-либо неожиданностей не предвиделось, и вот… (Это я в свое оправдание!)
В Вене без каких-либо задних мыслей выделил самого комичного (внешне), однако слабого «внутренне» – надеждой, что проявит себя, не заметив, что актер к этому времени «перегорел» и был в состоянии близком к шоку – первая в жизни столица первых в жизни гастролей…
В чем подвох. Актеры были «с улицы» (о чем, кстати, дирекция не догадывалась). Суть – порождение давнего спора, следствием которого и складывавшихся обстоятельств стал проект «Пигмаллион» для получения ответа на вопрос: можно ли взяв «человека с улицы», не предъявляя к нему стандартных требований, в кратчайшие сроки сделать из него профессионального актера? А именно — комика?
Пусть жанр и был выбран как самый трудный, но прицела именно на клоунаду не делалось. Изначально и вовсе предполагалось снимать мини-комедии в стилизации «немого кино», а это предполагало льготы – много-много дублей.
Актерский состав набирался вне понятий об «актерском мастерстве», более того — оно было противопоказано даже в зачаточных. Если оказывалось, что кто-то участвовал в художественной самодеятельности, пусть даже в школьной «студии чтеца» или студенческом КВН, эти кандидатуры сразу же отметались.
Но сам выбор складывался на основаниях выигрышности – яркого «внешнего рисунка» — «за типажность», а далее по «контрасту» к набранным ранее. Решением – кого не хватает? Повторюсь, до предложения «подписаться на авантюру» никто из участников об актерской карьере и не помышлял. Условия были строги и причиной убеждения, что лучшие или, по крайней мере – неожиданные результаты на новом поприще дают те, кто с материалом незнаком и кому не с чем сравнивать. Парадоксально, но если бы набирались актеры с опытом, ничего и не вышло бы или не получилось столь славно…
Искали своеобразно. Кто-то пришел по маленькому объявлению в городской газете, где в куче других было указано: «проекту требуются авантюристы», и ни слова – о чем идет речь. О ком-то вспомнил (по жизни пересекался), кого-то посоветовали (безработный, оказался на перепутье), а было случайно заприметил в троллейбусе (не шучу!) – познакомились и… уговорил.
/Стоит отметить, что лучшее или, по крайней мере, успешное, определяющее жизнь на несколько лет, а то и десятилетий вперед, происходило у меня благодаря подобного рода авантюрам. И сегодня жалею лишь об авантюрах, о которых подумывал, но на которые так и не решился…/
Но проекту поспособствовал и ряд благоприятствующих обстоятельств. Среди них следует отметить утерю монополий «прокатных госкомпаний» (в первую очередь «Союзгосцирка»), возникновение актерских кооперативов, возможностей трудоустройства или подписывать контракты напрямую по факту предоставленного материала, а не факта «свидетельств окончания актерского учебного заведения и режиссерских курсов», также давно складывающее расставание с партнером ввиду источения рабочего ресурса… Его желание работать сложившийся репертуар до пенсии расходилось с моим крайним – бросить все и начать с нуля. От закрепившегося утвержденного бумагами (читайте репертуарный лист), пусть и хорошо принимаемого публикой, стало подташнивать уже в буквальном смысле слова.
Расставание произошло быстро и безболезненно. Он (Ю.Соколов) скопировал репертуар (тот, который смог), стал его работать с другим, кстати – замечательным партнером (В.Журавским), я же, взяв перерыв, ушел в педагогику, а занявшись старым, но новым поприщем (по условиям пари!) на изрядный период времени (вплоть до подписания первых контрактов) принципиально и полностью от него, прежнего репертуара, отказался, реализовал новые идеи, и неожиданно от всех, кто за этим наблюдал, был в курсе происходящего, преуспел.
Набор был произведен крайне быстро – за несколько дней. Без просмотра «на одаренность», без завышенных, но и вообще каких-либо требований, исключительно по наитию: глянулся – не глянулся. Как сейчас сказали бы – по исходящей ауре. Казалось бы, должна была возникнуть текучка, но состав, так получилось, сложился крепким – никого не добирали, никого не отчисляли. По ходу репетиций он как бы самоужался (по семейным) от 8 человек (а это тот максимум, который можно себе позволить, чтобы внимание не дробилось, а охвачены были все) до того творческого размера, в котором никто не потеряется, а зритель запомнит всех. И сегодня такой клоунский состав (5 человек), если ставите крупные формы — полнометражные клоунские шоу не разбавленные вставными номерами прочих жанров, считаю оптимальным.
/Сегодня, понятно, сделал бы по-другому. Не поставил все на одну группу. Но принципы набора оставил бы прежними. Сократил бы и время подготовки. Достаточно 4 месяцев, чтобы «сделать актера». Но тогда еще не было «багажа», и слишком многое приходилось делать наугад…/
Так что «отключки» — актерский шок – дело естественное в таких обстоятельствах. Они были бы опасны (повредили качеству) в малых формах (репризах и клоунадах). Спектаклям же, с кем ни случись, нет. К ним привыкали, становились гибкими, их учились «ретушировать», заставляя зрителя воспринимать их (отключки) как часть сюжета или данность актерской игры. В постоянстве замен фрагментов (а некоторые происходили прямо перед выходом), в условиях крупных актерских блоков (в составных программах мы держались практики актерских выходов от 20 до 40 минут) такое немудрено — все через это проходили. Случалось прямо в работе шептать через сомкнутые губы о том «что дальше». Но, если делать это «демонстративно»… Долгое время практиковалось вывешивание памяток, порядков «работы и замен реквизита», толстыми фломастерами рисовали на больших листах (чтобы можно было кинуть взгляд со сцены) схемы — «опорные точки сюжета». Такова была «кухня», и она себя оправдывала. Мы сделали ставку на английскую реквизитную клоунаду, гэговые цепочки, пустоты убирались с помощью секундомера – зритель должен был смеяться каждые 40 секунд. Минута без смеха – провал. Затем, когда это время сократили до 20-30 секунд, стали замечать, что зритель от смеха устает – его можно выжать, тогда стали вводить иной стилистический репертуар. Но все это требовало реквизита (предметов), чтобы ими «прикрыться». Некоторые гэги уверен смог бы исполнять и робот, они все одно «стрельнут». Но чистый безреквизитный выход…
И вот ВЕНА, премьера… Начальный сольный выход Аркадия Оболевича – маленького, без преувеличения, актера.
То, что он сделал (точнее не сделал ничего – он «публично отключился», полностью и бесповоротно) произвело фурор, и родился маленький шедевр. Суть этюда, возникшего тут же из страха, из невозможности совершить простейшие действия, была до неприличия проста: «К публике вышел маленький человек, не смог вспомнить – зачем? – развернулся и ушел…»
Многие затем пробовали. Мне удалось закрепить этот этюд в своем репертуаре лишь спустя 15 с лишним лет. Попытки были безуспешными, пока не случилось подобрать «предмет», создающий настрой (веру в происходящее). Но это была – увы! — уже не та исключительная и чистая форма комического, которой мы выступали свидетелями…
Актер, которого все звали Маленьким Аркадием (поскольку был еще и Большой – смотрите фото заставки), столь боялся сцены и зрителей, что с первых же выходов пришлось принять единственное возможное решение — его обязали бояться. Требования не пошли вразрез внешнему рисунку (типажности), напротив — усилило образ и превратило недостаток в достоинство. Отмечу, что «Маленький Аркадий» не играл, просто пытался выполнить (в меру возможностей) действия, которые ему поручались, ничего не напутав и не упав при этом в обморок, но теперь боялся уже без страха что-то забыть или напутать. Двигался он деревянно. Но теперь его не упрекали ни за скованность, ни за трясущиеся руки, напротив – за все это его стали хвалить.
Использовать во благо недостатки – задача педагогической режиссуры. Если излечить боязнь зрительного зала невозможно, разрешайте и даже обязывайте «бояться». В нашем случае это было исключительное попадание в точку, в значительной степени упростило как его сценическое существование, так и наше – уже знали чего ждать, и это не пугало, а воспринималось как естественное.
Однако случалось, что по ходу действия он цепенел, и на столько, что его в буквальном смысле «стопорило» (нужно сказать, что боязнь зрителя у него была уникальной и неизлечимой – никогда такой не встречал), тогда прямо в работе его расталкивали (случалось и такое), напоминали где он и кто он, указывали – что делать дальше. На все это он непосредственно крайне выразительно, но естественно, реагировал (его наглядно отпускало), это доставляло нам и зрителю веселых минут, но лишь мы знали, что это не элемент актерской игры, что «это» и в самом деле произошло… Такие отключки раскрывали и подчеркивали образ – этакого вечно растерянного, крайне несобранного недотепы. Но когда мы их пытались ставить, создавать специально, получалось фальшиво.
Бывали отключки иного рода. Мы прямо во время спектакля, что называется, «раскалывались» (термин) – причиной был какой-то несуразный раздражитель — кто-то «прыскал», пытался сдержаться, скрыть, давился смехом, но это заражало и захватывало всех что чума. Начинали давиться смехом и другие актеры. Этому невозможно было противиться и потому после нескольких случаев решили не только оставлять как есть, но и использовать. Выстраивались в ряд и высмеивались до слез прямо в зал. И зритель, не понимая в чем дело, начинал смеяться тоже, внося свой смех, что сухой хворост в общий костер. Удивительно! После случившегося продолжали спектакль с прерванного, но возникало и уже не отпускало чувство некой общности – это уже был насквозь наш зритель, а мы его соотоварищи…
Маленький Аркадий был в некотором роде «премьером» — по крайней мере, самым комичным, самым запоминающимся персонажем группы. Меня о нем спрашивали спустя десять и более лет на тех сценах, где он хотя бы раз засветился. (К сожалению, подсел на «зеленого змея» и рано ушел из жизни.)
/Фото – Маленький Аркадий в Зальцбурге/
Период профессиональной работы «Маленького Аркадия» составил что-то около трех лет, но столь ярким, что это оказалось явлением. Жаль, что судить о нем мы можем лишь по редким сохранившимся видео-обрывкам случайных или учебных (для себя) записей от 1996 по 1999 год. Но о столь же «незначимых» с точки зрения времени, но ярких и неповторимых периодах парных комиков (клоунов) пишет известный искусствовед и собиратель примеров Тристан Рэми, награды которого, как исполнитель, имел честь удостоиться в далеком 1986. Думается, награды незаслуженной — как исполнители (с точки зрения «мастерство актера») мы с партнером (Ю. Соколов) были неважнецкие, крайне неопытными, да и Париж с его конкурсом («Цирк завтрашнего дня») был вторым по счету городом в нашей артистической карьере. Думается, подкупил сам репертуар, к которому приложил руку, являясь, как минимум, записным автором всех исполняемых работ, и думается, единственным «студентом» за всю историю ГУЦЭИ, которому это дозволили (ибо, в противном случае, возникла бы неловкость). Пример репертуара, когда недостатки актерского мастерства скрывались с помощью сюжета, трюков, а в целом – постановочной режиссуры.
«Маленький Аркаша» (Аркадий Оболевич) и «Большой Аркаша» (Аркадий Прудникович) не только самая комичная пара, которую мне удалось создать в рамках «Театра-студии Клоунады и Эксцентрики», но и тех, что пришлось когда-либо видеть в своей жизни, включая всех парных комиков золотого периода кинематографа (примером — Лоурена и Харди). Это не преувеличние.
/Фото – Аркадий Прудникович и Аркадий Оболевич/
Коллектив, не ставя целью, заработал десяток наград (случайных и неслучайных), хотя – причинами, которые поясню позднее — мы и сторонились известности. Все их я бы обменял на органику и типажность, которой обладал «Маленький Аркадий», на возможность сыграть вещи, что по сей день остаются в запасниках. Как уже говорил, примерно до 2015 года я неоднократно (но безуспешно) пытался скопировать его знаменитый «венский выход», чтобы ввести его в канву спектакля (с 2000 года мы отказались работать в манежах и на разбивках — сосредоточились на полнокровных шоу и мини-спектаклях, ориентируясь под интересы заказчика). Удалось, но на определенных условиях, а их уже нельзя признать «честными». Лишь на отказе от прямого копирования и внесения вспомогательных элементов, что выручало не раз. (Об этом позднее.) Но безуспешными были и попытки всех, кто это видел и всех, кому об этом рассказывали. Думается, единственный, кому бы это удалось не волей случая, а продуманно – (…) — его мимика совершенна, а чутье бесподобно.
Но вот скопировать самого «Маленького Аркадия» невозможно. Повторить его «образ» вне типажности, вне присущей этому органики и личностного характера исполнителя? Такому явлению более всего подходит термин «уникальность», и не устаешь думать: вот бы перехватить такого ученика раньше, да с тем опытом и знаниями, что имеешь сейчас…
/К слову, «упражнения по прямому копированию эталонов» считаю наиважнейшими в курсе подготовки комедийного и характерного актера… «Сложно и невозможно» не означает, что к этому не нужно стремиться. Сегодня импровизационный этюд «Выход Маленького Аркаши» предмет обсуждения и обучения на ускоренных актерских курсах./
Что собственно случилось… Он, Маленький Аркадий, вышел – увидел зрителя, застыл – пытаясь вспомнить «кто он, зачем он здесь», не вспомнил, ощутил весь ужас своего положения — это, как открытая книга, отразилось на его лице, на деревянных развернулся и ушел… Все! И зрители это оценили. Спустя мгновение, зал, осознав трагичность произошедшего, глубину и точность актерской игры, ее простоту, но и великолепие, принялся бисировать. Публика решила, что имеет дело с маленьким шедевром постановочного, либо импровизационного («одномоментность творчества с моментом восприятия») характера, а директор, человек обыкновенно не эмоциональный, подбежав ко мне, разразился восторженными репликами: «фантастик!», «колосаль!», и стал требовать, чтобы «это» (то, что произошло) теперь делали постоянно… Чтобы актер выходил и играл «отключку» раз за разом.
Инерции хватило примерно на неделю, а дальше пошли сбои… актер перестал бояться. С этим пришел конец и этюду.
Нужно сказать, что зритель от образа маленького, без ковычек – трусливого клоуна был в восторге. Но еще больше это усиливалось присутствием «Большого Клоуна», в том же гриме, в схожем костюме, но крупнее едва ли не в три раза. Их представляли как «близнецов». Оба актерски терялись на сцене — каждый по-своему. «Большой» начинал суетиться (а вменялась размеренность), маленький «тормозил», а вменялась суетливость. Но эти недостаток удалось ликвидировать или превратить в достоинство, когда их объединили в пару. Однако, на первых порах их пришлось в буквальном смысле слова связать меж собой (не утрирую, именно так оно и было – их скрепили крепкой, но незаметной леской), что заставило двигать бок о бок, а работать в «четыре руки». Это создало поразительную комичную сосредоточенность. Одно их появление вызывало безудержный смех, он сопровождал их и усиливался, когда они выполняли самые простые трюки. Вне сомнения, эта была лучшая комедийная пара, какую мне пришлось лично видеть и сравнивать. И это не только мое мнение.
Вывод:
Его, «Маленького Аркадия» (Аркадия Оболевича) не приняло бы ни одно из театральных актерских заведений, а случись такое чудо — учебу (и даже в цирковом) он вне всяких сомнений завалил бы и отчислен еще на первом курсе. От него отказался бы всякий режиссер-постановщик, поскольку заставить выполнять простейшие сценические действия (вплоть до «кушать подано») составляло огромное терпение. К этому шли через кратность повторений… без гарантий. Но вот же – мы имеем дело с актером, который запомнился тем, кто его видел. Меня о нем спрашивал и десяток лет позднее – незнакомые мне люди интересовались его судьбой и смаковали давние впечатления.
Большому Аркадию приходилось суфлировать действия перед тем, как к ним приступить. Да, именно так: «А сейчас мы сделаем это и это…» Необходимость этого «суфлежа», необходимость быть главным и направлять – все это его и поддерживало… и служило образу. Он был «ведущим» в дуэте.
Естественным крайне удачным и по прочим обстоятельствам (кроме внешних) было соединение этих фигур, им подобрали даже одинаковый грим. Предполагаемая, умозрительная норма, согласно классике базового приема комического, растащена по полюсам персонажей, а в действе находилась по середине. Прием стар: уверенность одного на неуверенности другого, сила со слабостью, четкая полная достоинства размеренность с суетной рваниной другого… Но здесь это не игралось. Они такими были. Выступали требования лишь держаться себя – свойств и усиливать то, что в любой другой актерской школе считалось бы «недостатками» и требовали искоренить.
«Большой Аркадий» (Аркадий Прудникович) выступал разумной составляющей этого дуэта. (И кстати, по жизни тоже.) В свободное плаванье не уходил, а профессиональная или гастрольная часть (в рамках исключительно «театра-студии») составила примерно десять лет без перерыва, а далее фрагментами (по возможностям). Хороший типаж, хорошие мозги, общинный характер – находка для всякого творческого коллектива.
В спектаклях подобного рода существует актер «ведущий» — это не значит лучший, а в том самом буквальном смысле слова, когда кому-то приходится задавать ритм-темп спектакля на основе его мироощущений, что выражаются в импровизациях (поперло!), но и чувстве зрителя. Прочие актеры этому подчиняются – становятся «резонерами» (набрасывающими «реплики»). Это обязанности премьера (но мы были командой), постановщика, «играющего тренера», дирижера спектакля, актера не способного «потерять голову», помнить все и выкрутиться из любого положения (примером, иногда прямо по ходу нам приходилось переиначивать сюжет, отказываться от кусков или переставлять их). Но главное для «ведущего актера» — это ощущать и выбирать нужный темп. Примером, если мне казалось, что зритель начинает воспринимать происходящее без восторга, давалась команда ускориться, и тогда мы сокращали промежутки между гэгами и, не дожидаясь конца «реагажа», обращались к следующему – это срабатывало, всегда срабатывало. Но вот, примерно через 8 лет от начала, на одном из спектаклей, «Большой Аркадий» (Аркадий Прудникович) внезапно проснулся и повел спектакль — стал, как потом признался, ощущать полный вкус от игры. После чего наблюдать за ним стало наслаждением — каждое из выступлений приносило нечто, старое ломалось и сшивалось заново в лучшей версии, сносились новые нюансы и даже гэги, и это рождалось как бы из ничего, из того, что «актер проснулся». Авторство и режиссура становились не главными, и они стали уступать актерскому мастерству. Итогом все актеры «с улицы», кто раньше, кто позже, меня превзошли…
Возвращаясь к началу. Итогом той «австрийской авантюры» было то, что актеры «доморощенного театра» были официально признаны (по версии журналистов и искусствоведов) «лучшими комедийными актерами сезона», и впервые в истории дирекции нас прокатывающей, тут же на месте было заключено соглашение о контракте на следующий год, столь же протяженном (8 месяцев). И, что ставило нас в условия «цейтнота», но дало разгон творчеству, инерцию которого ощущали несколько лет. Пинок нужного момента. 100 процентное обновление репертуара. Работой уже не единым блоком, а восьмью дивертисментных выходов — на праве выбора и порядка расстановки дирекции. Это было для нас (точнее для «актеров с улицы») уже нечто новое. Это был уже в самом деле цирк. То есть, дирекция жаждала и получила коверных клоунов «нового поколения» (как писала пресса через год). И опять по той же версии (проката цирков и варьете) в той же Вене, но год спустя – были объявлены «лучшими комедийными актерами сезона».
Почему остались безвестными? Изначально делалась ставка на самоокупаемость, полную волю творчества, но пришло и благополучие, а его хотелось сохранить. Укажу две причины, которые это оправдывают: кража наших лучших трюков (гэгов) и налоги.
Что касается налогов… этот вопрос пока замнем.
Но вот когда, согласно договоренности, я свозил группу в Париж (это была первая проба фестиваль-конкурса в рамках объединения «четыре в одном», на мой взгляд — неудачная). После показа внеконкурсной программы (а с нами был также конкурсант-солист) дирекция и специалисты остались в недоумении и стали относиться к нам, как мне показалось, с «прохладцей». И лишь спустя пару дней (безвозвратно утерянного крайне важного времени в условиях конкурса) удалось выяснить, что ряд трюков «черной иллюзии» (в новаторстве которых я не сомневался) засветились несколько месяцев тому обратно на конкурсе комических иллюзионистов в Праге… Исполнитель их, между прочим, бывал не только на наших спектаклях и за кулисами, где «щупал реквизит», но и лично у меня (что особо противно и оскорбительно) в доме – пили чай, разговаривали о работе… И вот – обокрал и продемонстрировал как «свое детище». (Как бороться с такими случаями, как за них наказывать – этому отдельная статья, пока о творчестве.)
И да, наш конкурсант получил на «парижском конкурсе» награду «московской дирекции» — «Приз Никулина», кажется… Иные вещи комичны (эксцентричны?) уже сами по себе, закулисьем, складывающимся на конкурсах. Когда-то за кулисами, а не публично, нам вручали и «Кубок Райкина»… Беда с этими наградами. Приходят, порой даже в гримерку, и награждают.
Дикий режиссерский период – первый этап становления. Австрия его итог. Затем были 10 лет в Бельгии: безвылазно, но на собственной сцене.
/фото – бельгийская сцена/
Это второй период. Ставке на благополучие и комфорт, как уже сказал, сопутствовала безвестность (парк развлечений обеспечивал явку – наполняемость, реклама была не нужна). Клоунский театр, столь ярко о себе заявивший, пропал с радаров. Искусствоведы, знатоки и пресса его потеряли. Но творчество не остановилось, его обеспечивали условия ежегодного обновления репертуара и требования новой форме подачи (иногда заказной тематики – например «ковбойской»). Но теперь это были уже мини-спектакли по 20-25 минут каждый. Они заставили размещать гэговые цепочки в рамках сюжетности.
Третий этап был сложнее, но дал больше теперь не в рамках режиссуры (до этого она правила бал), а ново-авторства и актерского мастерства. О нем, третьем периоде, опять будет отдельно – он собственно определил и закрепил метод или школу, которую до того можно было охарактеризовать так: «натаскивание на результат».
Здесь я намеренно коснулся одного из самых сложных случаев. Описал материал, с которым, казалось бы, работать нельзя – требует списания, однако при должном подходе (обработки) оказывается лучшим. И это (а были и другие) раз от разу превращается в правило, хотя должно служить исключением.
Но почему не работается с хорошим материалом?..
Он и так хорош, сам по себе. На задачи, которые не сложны, не обращаешь должного внимания. Делать хорошее отличным не столь интересно. Думается, если бы это происходило в рамках учебного заведения, мой выбор остановился на том, от кого все отказались. Как минимум, из-за принципа.
И еще…
4-х месяца – вот объективный и точный срок подготовки (создания) «комедийного эксцентрического актера» (по определению – клоуна). Точнее – 2 на подготовку (раскрытие материала), 2 месяца – «натаскивание» на репертуар. В темп — обкатка на зрителе (до самосознания), правка, все!
Но на условиях, что будете заниматься клоунадой, одной лишь клоунадой, не отвлекаясь ни на какие другие предметы, работая с педагогом, что в силах «вас распознать». Клоуна создают как штучную поделку – одним разом, отчасти наитием, отчасти разумением. Без шлифовки. Он правит себя сам – если способен, а «прокат образа», если постоянен, заключает его в ламинат, после чего редко кому удается что-то изменить. Много проще сделать нового и не одного, чем извлекать из ламината и ломать штампы старого. Уж поверьте!
/фото – ЭНД/
…Далее о приемах и инструментах. К месту будет обсудить ошибочность методических требований «курсов подготовки «клоуна» (включая программу ГУЦЭИ), бухгалтерию (а куда без нее!), авторское право и классику, оставшуюся без авторов. И животрепещущее — как, где, с кем… Просмотрим и видео, которые никогда не публиковались.
С уважением к осилившим!
Валерий Александров.
Еще почитать:
Жертвоприношение
Летняя ночь
Картинный магнат — Глава 2. Арт битва
Моё определение
«
»
